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Antologia critica


La linea dell’arte italiana dal Simbolismo alle opere moltiplicate
Edizioni Mediterranee, Roma, 1964

Giorgio Ramella, che ha frequentato l’Accademia Albertina alla scuola di Paulucci, ha cercato per alcuni anni una nuova figurazione portando l’Incidente o Scontro a una mitologia del nostro tempo: la scomposizione, e soprattutto la stesura materica, nelle preziosità addirittura tonali anche se risolte in superfici, dando valore alla dinamica del segno, restavano però di origine post-cubista. In questi ultimi tempi Ramella si è orientato verso una pittura più larga, meno preziosa, incline ad essere sconvolta dalla presenza attiva di elementi contrastanti: presenza della vita di tutti i giorni. In alcune immagini questa larghezza di respiro, che trae stimoli anche da certo Léger, si concreta in struttura mossa: in altre, dove la figurazione di oggetti vuole essere più distaccata e narrativa, ancora l’intenzione risulta scoperta. Si tratta comunque di un giovane che ha eccezionali doti pittoriche.


MARZIANO BERNARDI
Giorgio Ramella, in “La Stampa”, 1964, Torino

Per capire il momento attuale – e dicendo momento attuale vogliamo riconoscere all’opera di Ramella il valore di esperienza “in corso” – è meglio riguardare prima attentamente i disegni; quelli, in particolare, che rivelano di essere vere e proprie “idee” per i quadri maggiori esposti nella mostra della Galleria La Bussola. Sono disegni aderenti alla visione di un oggetto, o di una figura, o di un’architettura spaziale che sentiamo esistere, come qualcosa più di una semplice finzione, come probabilità stessa del vero, dal quale traggono, del resto, la loro prima ispirazione. Sono, anche, disegni rivelatori di un prepotente e insieme patetico desiderio d’ordine, se per ordine si intende sia l’armonica disposizione degli spazi e dei valori cromatici, sia il controllo mentale di tale disposizione. L’opera di Ramella mostra infatti di voler uscire dall’impasse del gesto impulsivo, del quale tuttavia conserva la vivacità, e dall’astrazione, della quale tuttavia conserva quel tipo di indefinitezza delle immagini che conferisce ai dipinti, grandi e piccoli, la toccante sensazione di immagine misteriosa. E questo è vero, cioè verificabile, sia nella vasta composizione di Vetrina che in altre piccole come La strada o le diverse Città. Il mistero è una sensazione di insieme, ché, praticamente, i dipinti di Ramella appaiono oggi composti di frammenti, o meglio di “parti” lucidamente analizzate, ciascuna in sé significante e riferibile ad una realtà, che si congiungono e si compongono, che si affacciano o si ritraggono ai margini di grandi spazi intensamente colorati e che perciò diventano emblematici…


PAOLO FOSSATI
1965

Ramella, con tutt’altro lavoro, incastra pannelli di colore con brani irrigiditi di realtà, come componesse persistenze ottiche, tappezzerie che la mente apprende nel correre delle affiches o dei simboli o dei ricordi stessi. Ma è la sua una freddezza intimidatoria, il ricondurre a una sola sequenza i momenti più disparati, emblematicamente arresi su un piano e un tempo unici. E allora si riflette all’ordine che ne vien fuori: la nessuna fallosità degli accostamenti, l’assenza di contraddizione fra momento del ritaglio e quello dell’inserzione: la lacerazione fra brandello e brandello è caduta, l’afflusso è regolato da una strepitosa assenza di spessore, di perdita, di reazione. È qui il succo di questa pittura: non favola o allucinazione, ma tornare a declinarsi un’esigenza incontestata, una lucidità senza elegia: e perciò illuminante e preoccupante.


GUIDO BALLO
Ramella, in catalogo mostra
Galleria Milano, Milano 1967


I primi quadri di Ramella, dopo aver frequentato i corsi di pittura all’Accademia Albertina di Torino, evocavano scontri di automobili: il colore a olio era steso in strato sottile di tonalità basse, sui grigi e sui bruni, e le composizioni, sghembe, con spazi vuoti, davano il senso di strutture sconvolte e tuttavia appiattite; la materia pittorica risultava però raffinata, fino alla preziosità, ed era di origine tonale anche se tendeva alle superfici. Dopo queste esperienze Ramella ha castigato ancora di più tale materia pittorica, fino a renderla acre, in un riscatto di spazialità più incombente e larga, puramente timbrica, dove la dinamica delle zone accese e delle altre in riposo fosse più segreta. Su questa via dava anzi maggior valore, nel ritmo compositivo, agli elementi strutturali: che diventavano sempre più in rilievo, dal fondo piatto, fino ai risultati, qualche volta, della pittura-oggetto. In realtà, mentre con la strutturazione, evocata in rilievo, ha finito col dare nuova importanza alla luce livida, Ramella sente sempre l’aggancio al costruttivismo: ma nella ambiguità di una soluzione plastica oggettiva, fisicamente in rilievo e, d’altra parte, di proiezione mediante effetti luministici sulla superficie, che dà agli elementi raffigurati in aggetto maggiore senso spettrale. È così che, anche in quadri di piccolo formato, ottiene sempre un largo respiro: dove i nodi compositivi, essenziali, nudi, con freddezza calcolata, che però nasconde un calore racchiuso da ostinazione tipicamente piemontese, diventano ermetici, suggestivi. Fanno intuire ancora lo scontro, questa volta astratto, di forme prepotenti, anche se rigorose e sintetiche, in rilievo, tra l’apparente inerzia delle superfici.
È una concezione dinamica della vita, intesa come divenire delle origini, ed espressa con ritmo plastico e acredine di colore, suggerito dal costruttivismo meccanico. Per questa sua severità di linguaggio, inventato con lucida fantasia, Ramella si rivela tra i giovani pittori più seri, che s’impongono all’attenzione critica.


ALDO PASSONI
Gli “Evens” a due dimensioni di Giorgio Ramella
in “Le Arti”, n. 4, 4 aprile 1968, Milano


I più recenti dipinti di Giorgio Ramella si pongono, pur in una dimensione silenziosa, fra le espressioni più sottilmente inquietanti che ci sia dato vedere nell’arte d’oggi. Non a caso sul sovrapporsi di ampie zonature di colore timbrico, che potrebbero tendere a un costruttivismo se anziché concludersi a vicenda non si frantumassero nei punti di giunzione, si protendono ancora, da intercapedini apparenti, oggetti desunti dal mondo della tecnica intrisi di luce.
La rappresentazione così si attua mediante la sopraffazione esistenziale di oggetti o di piani che si sormontano a vicenda in aspre torsioni e inattese cesure. E sia che Giorgio Ramella tenda ad accentuare, di volta in volta, una presenza (l’oggetto) o una sospensione (lo spazio), l’elaborato assume per contrasto un valore metafisico per quella dualità che è data, pur nella coesistenza interrelativa fra la parte statica e quella dinamica, fra la parte lacerata e quella lacerante e che si cela come uno spacco, sottile e profonda nella simultaneità degli avvenimenti.
Fra gli esempi più dichiarati di tale operazione, si può citare Come una lama (150 x 170), dove lo scatenarsi di una lama di luce in un ambiente luminoso, trova una struttura neutra, casualmente selettiva, prima di riprendere la propria direzione. E fra i più rappresentativi si può citare Apparizione (110 x 120) dove sulla sezione di due piani, frantumati e integrati, spunta l’oggetto inquietante a sua volta spezzato, partecipante con i propri interspazi ad entrambe le sezioni, con una staticità che è solo tesa a coglierne la dinamica molecolare, come un fatto appena scattato e per nulla finito. Così le sezioni di binario o le superfici accartocciate permangono in quell’attimo di fissità, prima che il loro divenire possa evolversi e accadere, situandosi in una qualsiasi direzione possibile e in una qualsiasi situazione possibile.
E stranamente c’è sempre unita a questa macrovisione o microvisione come la si voglia intendere, così nitida, così penetrabile nei suoi meccanismi costitutivi, la sensazione di un evolversi inarrestabile, di uno scatto che la nostra precisa visione non potrà impedire, di un evento che la nostra conoscenza non potrà evitare.


LUIGI LAMBERTINI ALDO PASSONI
Giorgio Ramella, in catalogo mostra
Galleria 2F, Trento 1968


Se di fronte a qualsiasi opera sono indispensabili partecipazione e tempi di lettura approfonditi, nel caso dei dipinti di Giorgio Ramella tale attività dell’osservatore deve prolungarsi, meglio, va ripresa ed ulteriormente esplicata. A prima vista infatti i quadri del giovane torinese colpiscono e suggestionano, soddisfano insomma per quelle accensioni, quei riverberi e quella gradevolezza complessiva da cui sono apparentemente strutturati. Al loro interno, al di sotto di siffatta apparenza però esiste una effettiva e particolare tensione costituita da un insieme di elementi che dialetticamente giungono alla precisazione di un tema non certo formale e che soltanto ad una attenta lettura può essere compiutamente enucleato ed individuato.
Così lo spazio che Ramella ottiene con un sistema di alternanze “negativo-positive”, e quindi la luce che lo permea, sia per l’impaginazione dei dipinti sia per i giochi prospettici che lo interrompono raggiunge, all’interno di una sospensione metafisica, una lievitazione stridente ed un pathos addirittura epico. È come se si assistesse ad un distacco, ad un repentino raggelamento, al dilatarsi concluso di una dimensione che potremmo definire oggettiva per certi riferimenti indiretti e che il pittore struttura mediante un’alternanza di situazioni dovute allo specifico contrasto ed alla coesistenza fra parte statica e parte dinamica, insite nei dipinti stessi.


GIORGIO BRIZIO
Artisti d’oggi: Giorgio Ramella
in “Graphicus”, n. 3, marzo 1969, Torino


Giorgio Ramella, 30 anni, torinese, maturità al Classico, diploma all’Accademia delle Belle Arti. Attualmente insegna figura al Liceo Artistico di Torino.
Ho seguito Ramella da parecchio tempo, fino al giorno in cui decisi di conoscerlo, spinto dalla signora Martano, condirettrice dell’omonima galleria torinese, che mi disse di aver acquistato un dipinto di Ramella perché “è un ragazzo serio, che si è messo su una bella linea di pittura”.
È strano come i dipinti diano una sensazione esatta anche del tipo fisico del pittore. Infatti Ramella ha una figura asciutta, quasi spigolosa, veste in tinta unita, sobriamente. Il suo spirito è sornione, taciturno, parla poco di se stesso; con cognizione esatta degli altri.
Come la sua pittura, tutta intitolata a più ampi silenzi, a una dinamica muta, quasi che la perfezione tecnica degli ingranaggi elimini il più piccolo fruscio di quei movimenti che le sue forme statiche stanno sicuramente per compiere, così l’uomo-spirito Ramella .
Perso dietro una umanizzazione, una visione surreale della matematica, di volumi geometrici, dei sistemi e delle formule algebriche, alla continua ricerca della risoluzione pittorica della più difficile equazione matematica, il sornione Ramella è tutto teso nell’intento di portare al suo pubblico una visione gioiosamente irrazionale di cui quei problemi in gioventù, a scuola, soltanto pochi – irrazionali – potevano gustare.
Da un punto di vista tecnico-pittorico possiamo partire dal Mondrian dell’astratto-concreto, al primo Klee e, come impaginazione, all’ultimo Licini dei voli interplanetari, con un gusto personale ed una impronta decisamente tipica, forse troppo, data la giovane età del pittore.
Ramella è intervenuto a questa sintesi, a questa essenzialità formale, con una ponderata progressione selettiva.
I primi quadri parlano della città, vetrine che rispecchiano ombre di passaggio, luminose pubblicitarie, figure (molto rare) sfuggenti, oggetti di uso comune, sull’esempio degli americani del “Village”.
Il passaggio intermedio riguarda l’isolamento di un particolare della città, ingigantito e risolto già con un grafismo molto delineato, un linguaggio formale geometrico, concreto. Di norma sono finestre o vetrine con il vetro spaccato (una pittura-reportage su fatti di cronaca e conflitti sociali, tipica sempre degli americani pop) che mettono a nudo oggetti metallici, freddi, taglienti. I colori si affinano, avviandosi verso un rigore tonale tendente alla purezza del mono-cromatismo: bianco su bianco, grigio, una varia gamma di neri. Iniziano le sfumature ad aerografo e i giochi d’ombre. L’impaginazione si fa meno dispersiva con un equilibrio di poco asimmetrico.
Le ultime opere sono, a mio giudizio, un ulteriore ingigantimento del particolare, elevato alla sua scarna purezza: lirico nella sua quasi esangue essenzialità.
Alcuni titoli mi sembrano molto significativi: Tensione, Luce calda e luce fredda, I riflessi della notte, L’ombra e la luce, Il silenzio, Il grande triangolo. Fino all’ultimissima opera, La nascita di un triangolo, piena di sgomento per l’improvvisa folgorazione di un momento, percepito come immagine-simbolo, che è forse una summa di tutte le ricerche e le espressioni spirituali del Ramella nel campo della poesia dei solidi, nella proiezione delle luci e delle ombre: di un silenzio che parla, di un immobilismo dinamico.
Ultimamente si è notata una evoluzione del riscatto di una spazialità più ampia, timbrica quasi, con tendenza ad una concezione dinamica del costruttivismo meccanico, dell’ingegneria applicata. Il calcolo del cemento in poesia.
Le sue ultime forme fanno pur sempre intuire il primitivo scontro (le vetrine infrante), soltanto che il reportage-pittorico non è più diretto verso i problemi della città o dell’agglomeramento urbano, bensì verso ideali battaglie tra volumi e solidi geometrici, tra le loro proiezioni, la loro scomposizione secondo piani assiali surrealmente intesi. Visioni che, come dicevo, conferiscono ad una materia senza anima una spiritualità interiore, non priva di un certo qual sorriso ironico, bonario, affettuoso.
Mi pare logica e molto centrata la chiusa di Aldo Passoni alla presentazione della personale di Ramella alla Bussola: “Se nei dipinti del 1967, la sopraffazione di oggetti e di piani che si sormontavano a vicenda, in aspre torsioni e in accese cesure, riportava incessantemente la sensazione di una casualità incombente, il cui graduale inserimento nella coscienza costituiva, come ai tempi dei surrealisti, una nuova realtà, oggi possiamo invece stabilire che Giorgio Ramella è riuscito a realizzare nei suoi dipinti, per usare la decisiva definizione di Paul Éluard, una vera fisica della poesia”.
La migliore definizione per una sensibilità poetica, percettibile – pur nella castigatezza della materia pittorica – nel segreto e silente ritmo compositivo delle strutture o forme dipinte da Giorgio Ramella.


GIUSEPPE APPELLA
Giorgio Ramella, in catalogo mostra
Galleria in Arco, Roma 1971 Galleria “L’Arco


Ad analizzare con calma i risultati recenti dell’opera grafica di Giorgio Ramella, avendo la possibilità di stabilire raffronti con le incisioni degli anni 1963-1965, l’annotazione predominante resta quella di un “progressivo sviluppo di un fenomeno” nato dall’esercizio di costruzione e correlazione delle forme fenomeniche; cresciuto con meditazioni prolungate sul tema neoplastico, orizzontale-verticale dai fondi grigi e neri, dalle leggere varianti dei rettangoli e dei triangoli; maturato sulle astrazioni di un tema – il mare – che da tempo appassiona l’avanguardia (basti pensare a Mondrian) e che a Ramella ha dato il “la” per un prolungato lavoro sui fenomeni della percezione visiva, sui problemi della luce, per una ricerca di purezza plastica mediante la riduzione dei mezzi alla semplice espressione di un rapporto nell’equilibrio. Un rapporto dinamico, naturalmente, che nella grafica restituisce al colore la sola forza generativa di campi di energia e di ritmi che tendono a dare all’opera una funzione più che altro spaziale. Il foglio stampato, allora, si fa centro di irradiazione, sorgente di luce derivante da ritmi interni e non da fonti esterne all’incisione o alla serigrafia. La stessa architettura delle linee, scabra pur nel ritmo dei valori geometrici, vibra sempre per un variare di luce, mai per un azzardo lirico.
In tal senso il lavoro di Ramella si presenta come una delle poche testimonianze di strutturazione di una nuova spazialità; un’opera purgata, quindi, dalle tendenze ad esagerate espressioni sentimentali-descrittive e dallo stesso romanticismo-simbolismo che fa da padrone in una buona parte delle ricerche attuali.


RENZO GUASCO
La forza degli occhi e la forza degli oggetti
in “Il Dramma”, novembre 1971, Torino


La “mostra del mese” è questa volta, per me, quella di Giorgio Ramella, che ha inaugurato la stagione della Galleria La Parisina.
Ramella, 32 anni, torinese, non è alla sua prima personale, anzi ha già dietro di sé una storia abbastanza fitta di esposizioni e di riconoscimenti. In anni di disorientamento e di continui cambiamenti di fronte, ho sempre ammirato la coerenza con la quale Ramella, servendosi dei mezzi tradizionali della pittura, ha perseguito la raffigurazione di forme elementari (quasi “strutture primarie”), cui trasferiva una concezione totalmente “oggettiva” delle cose e della natura.
La mostra di quest’anno, intitolata Il mare, rappresenta una svolta (non una inversione di rotta) e segna un salto di qualità. Luigi Carluccio, nella introduzione al catalogo, scrive che “con le opere di questa mostra la stagione dell’apprendistato di Giorgio Ramella si dispone… interamente alle sue spalle; anche se è vero che ogni autentico artista non finisce mai di apprendere” e spiega, con finezza psicologica, come Ramella abbia “realizzato, nel corso degli ultimi dieci anni, il suo itinerario pittorico, sino a raggiungere con una serie di aggiustamenti di approcci di scelte progressive ed esclusive, rigorosamente attuate sia nel campo degli strumenti pittorici che in quello delle risonanze poetiche, questo momento… capitale”.
In un periodo nel quale tutti i pittori, compresi i più famosi, tendono a produrre, anziché a creare, nel quale le mostre hanno l’aspetto del bazar, il caso di un pittore che dipinge pochi quadri, con una pazienza infinita, cercando non il facile effetto ma una pura effusione lirica, mi pare insolito e ammirevole.
“La struttura plastica e cromatica degli ultimi dipinti… è fatta di lamelle, di rifrazioni graduate della luce, di strisce di colore ierate su un modello uniforme…” (Carluccio). Le immagini (o apparizioni) che si liberano sul mare, o nel mare, appartengono alla natura (gabbiani, pesci, meduse?) e sono a un tempo pure forme intellettuali (forme geometriche, rappresentazioni grafiche di formule matematiche?).
Nel cielo e sul mare la luce – una luce azzurra, rosa, lilla, grigia: luce che è la vera protagonista di questi quadri – aumenta per scatti impercettibili, come quando, nei teatri di un tempo, si accendevano a poco a poco le luci della ribalta.
Il pericolo dal quale, forse, Ramella si deve guardare è quello di diventare schiavo di un’esecuzione troppo accurata, di un puntiglioso artigianato, che potrebbe frenare la sua felicità inventiva.


LUIGI CARLUCCIO
Giorgio Ramella
in “Gazzetta del Popolo”, 1971, Torino


Il silenzio, del resto, come elemento di fondo di un’intuizione poetica, è l’elemento che domina le opere recenti di Giorgio Ramella.
Esse corrispondono ad una stagione esemplare, e conclusiva di ogni esperienza passata, che il giovane artista torinese ha dedicato all’idea del mare. Il silenzio, allora, è il silenzio proprio del mare, così profondo e lontano, eppure così denso di echi e di riverberi, giacché è sempre uguale e sempre diverso.
Questo silenzio ha una sua forma emblematica, il gabbiano, interpretato come un fenomeno della memoria, un’eco, uno spettro o una impronta di luce, a volte anche come semplice e vaga impronta di un’ombra nell’ombra. Un gabbiano fermato nello spazio del cielo che ha appena trafitto col suo volo. Questa a sua volta è la figura in cui diventa riconoscibile il motivo araldico di un’estate, ma anche quel guizzo di luce magica, che già nell’Omaggio a Dylan Thomas fa del cielo e della terra uno spazio creato dalla medesima matrice azzurra.
Con un’evidenza sentimentale alla quale corrisponde una rigorosa evidenza plastica. Ramella si è severamente impegnato a trasmettere nell’esecuzione pittorica, ed attraverso l’esecuzione, tutta la densità e tutta la chiarezza di questo suo momento poetico.
La struttura dei suoi dipinti è di classica semplicità. È fatta di lamelle, di rifrazioni graduate della luce, di strisce di colore iterate su un modulo uniforme; come tante variazioni di uno stesso colore cangiante secondo l’incidenza della luce. In questo trapassare della intensità luminosa tra il riflesso abbagliante e l’ombra più profonda, tra la lama di sole e il cupo della notte, intuizione poetica e struttura coincidono, crescono l’una con l’altra accompagnando in una progressione lenta l’apparizione di un’immagine perfetta.


ALCIDE PAOLINI
Giorgio Ramella, in catalogo mostra
Galleria Gian Ferrari, Milano 1978


Legato a evidenti progressioni sensitive, che lo portano per scatti successivi e associazioni a sviluppare un disegno non premeditato ma ugualmente preciso, Ramella parte per questa sua esplorazione della natura dalla serie delle “sedie”, con il loro fagotto misterioso e una luce che comunque le rischiara, le segnala e nel medesimo tempo le isola in uno spazio senza confini. Passa poi per le “finestre” e i tagli bassi dei giardini lussureggianti, tra i quali guizzano lame taglienti di luce, e una figura di donna nuda si sottrae, lasciando ipotetiche orme del suo passaggio; oppure frammenti di colonne e rettili propongono una loro ulteriore dimensione, tesa a rompere il naturalismo di un paesaggio che ha già tuttavia in sé, nella successione dei toni e dei timbri cromatici, uno spazio come di sospensione e di attesa. E si conclude per ora con il corpo di donna in un interno, caricato di una sensualità che oltrepassa il dato oggettivo per trasformarsi nel richiamo inquietante di una situazione esistenziale allarmata. Questi suoi quadri si propongono insomma come istantanee rubate di una realtà sorpresa in un momento di tensione: di qui la scoperta, come una sciabolata, del mistero, ma non ancora la sua soluzione.


FLORIANO DE SANTI
Farandole di sensazioni e ricordi esistenziali
in “Brescia Oggi”, 22 aprile 1978, Brescia


Nella situazione attuale, tra gli artisti ai quali si devono risultati apprezzabili, uno dei più personali, pieno di vitalità e di apparenti intime contraddizioni è Giorgio Ramella. La sua koinè espressiva ne farebbe un pittore quasi “classico”, intento ai problemi della forma e al recupero di un filo diretto con la grande arte del passato più recente. Per molti dei suoi lavori si potrebbero richiamare precedenti del “realismo magico” europeo, tanto sono fulmineamente individuati i frammenti cosmici che attestano il rapporto visivo con la realtà. Su questa base linguistico-culturale si innesta il rovello della sua personalità insoddisfatta, sempre proclive a sperimentare nuove direzioni, con compiacimenti brevi e subito negati che si ribaltano sul suo modo di fare pittura.
Nel 1975, a proposito di una sua acquaforte incisiva per il “Club G4” di Ivrea, tentavo di dare della sua poetica sfuggente, ormai formata e matura, una caratterizzazione che, se ancora oggi può sembrare valida, è prova della fedeltà costante dell’artista torinese alla sua ispirazione più sincera e alla sua vera vocazione lirica. È per questo che mi sembra di qualche interesse riportare qui quello scritto, per introdurre il discorso più specifico sulla stagione ultima della sua produzione.
“La pittura di Giorgio Ramella dalla prima fase di ‘valore metafisico’, come giustamente ebbe a definirla Aldo Passoni, è passata ad una ricerca più sofisticata e vagamente allusiva. Ora l’ossessione lirica per la materia fatta viva dalla luce è assai vicina a quella degli americani Carl Holty e Theodoros Stamos. Ma non si può parlare di vuoto cosmico, poiché nella sua pittura la nozione di hasard collima con quella di uno scatenamento di impulsi formativi a livello subliminale, interamente istintivi. Sta di fatto, comunque, che quel lirismo è l’inizio di un modo di connettere le macchie di colore, in forme magnetiche che non mi pare siano proiezioni psicologiche o testimonianze di fantasmi spinti sulla tela, quanto un forzare il velo della retina, che ormai è una sorta di cateratta culturale, arrivare a rivelare nella mutazione una misura e una sostanza che ha del fuggente, sempre pronta a frangersi e a vanire.
Già con la serie de Il mare, vale a dire con i dipinti più significativi del 1971, l’artista sollecita la materia ad una gara inventiva il cui traguardo è la captazione, direi, l’affioramento delle formes apparitionelles a sollecitazione emotiva e fantastica, in un amplissimo arco di reazioni individuali, di fronte del resto ad un tessuto di maggior ricchezza quanto a complessità di dettato e di allusioni. Sono immagini che potremmo anche dire epifaniche nei confronti del mondo, benché esse sembrino avere una lunga, profonda durata come accade di certi sensi e pensieri che ci accompagnano, pure modificandosi per tutta la vita.
Questo deriva dal fatto figurativo che le forme e i colori sono sia il riflesso degli oggetti nella mente, sia il riverbero profondo del fuoco di sensi e pensieri che essi hanno alimentato. Così l’oggetto comparente non è la figurazione di un modello, ma il luogo di una saturazione di valori portati a reagire, e a rivelare una temperie emotiva. Allo stesso modo in cui una lirica di Paul Valéry, poeta che imita l’archetipo pascaliano e sillaba Eupalinos, le parole non servono che a marcare il silenzio, in Ramella i colori e le forme sono il rovescio di una non-presenza: quella del mondo che lui fa esistere senza tuttavia rappresentarlo”.
Non è facile afferrare i nessi ermeneutici che corrono tra i vecchi e i nuovi dipinti di Ramella (questi ultimi ora esposti alla Galleria Lo Spazio di Brescia). Se negli uni e negli altri c’è la stessa pienezza di espressione, lo stesso dominio dei mezzi, vistosa è la diversità dei rispettivi significati. Prima era una complessione geometrica di lievi sintagmi astratto-concreti a catturare la luce, ora è un flusso di colore, una visione fenomenica quasi sempre in movimento – la linea di ricerca è, forse, quella che viene da Seurat e passa per il divisionismo italiano.
L’immagine si dispiega per larghe macchie policrome, si distende in un organamento cosmico da cui si sprigiona una luminosità misteriosa e suggestiva, intensamente materia come un pulviscolo che si ordinasse nel flusso per segrete energie che mutano in continuazione la consistenza dello stilema figurativo. L’effetto “tattile” è molto intenso ma è di una naturalezza assai costruita, di un lirismo delicato strutturato su una tecnica sorprendente…


PAOLO LEVI
Giorgio Ramella, in catalogo mostra
Galleria Gian Ferrari, Milano 1978


È la tensione esistenziale quella che preme sulla visione estetica di Ramella, in questo suo “periodo” americano, la rielaborazione a distanza di percezioni emozionali sofferte e poi violentemente rimosse. Certo, tutta questa luce, questa distribuzione del colore che non consente né scarti ottici, né sbavature (è la capacità di giocare con tutte le sfumature dello stesso colore a creare la costruzione prospettica dei piani) sono la testimonianza visiva della metamorfosi straziante dell’artista che, volendo narrare le sue proprie “immagini”, accetta la contraddizione fra l’utopia del riprodurre il reale e l’incomunicabilità del linguaggio visuale.


GIOVANNI ARPINO

Il giardino come incubo segreto
in “Il Giornale nuovo”, dicembre 1982, Milano


Tenero ma anche angosciante il giardino. Questo un titolo possibile per la mostra di Giorgio Ramella alla Galleria Gian Ferrari. Presentandola, Paolo Levi parla di questi giardini, testimonianti un approfondito “viaggio americano” di Ramella, come di una sfida “tra l’utopia di riprodurre il reale e l’incomunicabilità del linguaggio visuale”. Fedele ad un suo mondo luminoso eppur agghiacciante, palpabile e pur lontano, con la leggerezza dei colori e un incubo segreto, Giorgio Ramella offre una testimonianza concreta della sua “contemporaneità” di pittore: una forza che non dimentica la grazia, una tenerezza che non elimina gli spettri acquattati in così delicati cespugli, giocattoli, alberi, viali, pettinatissimi prati. Ovunque c’è il sole, ma nascosto c’è un assassino.


PAOLO FOSSATI
Un pittore dipinge la pittura
Fabbri Editori, Milano, 1985


Se del lungo lavoro di Ramella da fine anni Cinquanta o giù di lì ad oggi si vuol fornire un tratto continuo questo credo sia una destabilizzazione, un senso di instabilità e disquilibrio appena accennato che viene segnalato nelle sue composizioni, come se fosse una frase solo pronunciata, una nota incrinata, col risultato di un’atmosfera sospesa che si fa minacciosa nella pace distribuita entro il quadro. Così, subito alle spalle della serie più recente su cui ci stiamo trattenendo più a lungo, certi ritagli di paesaggio con figure o con oggetti, a scena vuota, contenevano l’intrigo di un avvenimento irreparabile in una sedia vuota o sui bordi di una piscina. E ora, ancora una volta, uno strappo, un crik risuona nell’aria.
C’è la sensazione, per esempio, che montando le sue scene Ramella cambi velocemente le carte in tavola. Che i paesaggi non vengano dall’album delle memorie visive ma da quadri e disegni, e che tele e tavole da cui li ha tratti non siano quelli, alla lettera, di pertinenza del soggetto che inscena, ma appartengano ad altro luogo e ad altro momento. Non grandi incongruenze ma logiche di montaggio sul filo di una impercettibile distrazione. Il paese gonfio ed impettito alla Valloton ospita, è il caso di dirlo, un pittore che ha tutt’altro stacco ed effusione nel suo modo di porsi all’opera e di calcarsi nel paesaggio. Un relax di artisti stesi in meditazione è collocato in una sezione di paesaggio più imbambolato che stregato, più indurito che esteso, tanto da far pensare agli astratti furori dei Nazareni o ai luoghi di un Friedrich. La descrizione di un motivo, dicevo prima, l’artista sur le motif. E allora attenzione che l’artista sul motivo è fuori e non dentro il quadro, è Ramella non sono i suoi eroi. Lo scivolo dalla composizione e messa in scena allo spettacolo e alla teatralizzazione è velocissimo, con un sottilissimo gusto pompier. E la parola non ha nulla di scandaloso: vuol dire (come suggerisce in un suo esasperato libello Thullier che sostiene esser l’arte moderna tutta pompier, per l’appunto) una condensazione nelle figure di più piani e di più intenzioni, magari troppe, come per suggerire un eccesso di attenzione dietro il quale fa capolino una diversa faccia della medaglia. Ancora Cocteau, per risolver la faccenda con una citazione: “i pompiers non sono là dove crediamo che siano… I pompiers, i nostri, devono essere Rimbaud, Mallarmé, Ducasse, Cézanne, e, magari, lo siamo noi stessi”.


MARCO ROSCI
Giorgio Ramella, in catalogo mostra
Galleria Nuova Gissi, Torino 1989


Vent’anni fa, Aldo Passoni, ponendosi di fronte alle “geometrie” e “spettroscopie” di Ramella con la sua consueta e tragicamente perduta intelligenza dei dati concreti dell’operazione artistica, ma anche delle sue sottese tensioni psicologiche ed emozionali, superava ogni facile interpretazione ottico-astrattiva o minimalistica (elementi culturali che pure entravano nel processo di immagine) per sottolineare la fondamentale realtà fenomenica, di “accadimento”, di quell’immagine, attraverso la dialettica cromatica e luministica della “presenza” dell’oggetto e della “sospensione” dell’appoggio spaziale; individuando d’altra parte, nell’interiorità dell’operazione, o meglio ancora nella sua finalità, la tesa volontà dell’autore “a impadronirsi sempre d
Giorgio Ramella

Giorgio Ramella