GUIDO BALLO
La linea dell’arte italiana dal Simbolismo alle opere moltiplicate, in Edizioni Mediterranee, Roma, 1964

Giorgio Ramella, che ha frequentato l’Accademia Albertina alla scuola di Paulucci, ha cercato per alcuni anni una nuova figurazione portando l’Incidente o Scontro a una mitologia del nostro tempo: la scomposizione, e soprattutto la stesura materica, nelle preziosità addirittura tonali anche se risolte in superfici, dando valore alla dinamica del segno, restavano però di origine post-cubista. In questi ultimi tempi Ramella si è orientato verso una pittura più larga, meno preziosa, incline ad essere sconvolta dalla presenza attiva di elementi contrastanti: presenza della vita di tutti i giorni. In alcune immagini questa larghezza di respiro, che trae stimoli anche da certo Léger, si concreta in struttura mossa: in altre, dove la figurazione di oggetti vuole essere più distaccata e narrativa, ancora l’intenzione risulta scoperta. Si tratta comunque di un giovane che ha eccezionali doti pittoriche.


MARZIANO BERNARDI
Giorgio Ramella, in “La Stampa”, 1964, Torino

Per capire il momento attuale – e dicendo momento attuale vogliamo riconoscere all’opera di Ramella il valore di esperienza “in corso” – è meglio riguardare prima attentamente i disegni; quelli, in particolare, che rivelano di essere vere e proprie “idee” per i quadri maggiori esposti nella mostra della Galleria La Bussola. Sono disegni aderenti alla visione di un oggetto, o di una figura, o di un’architettura spaziale che sentiamo esistere, come qualcosa più di una semplice finzione, come probabilità stessa del vero, dal quale traggono, del resto, la loro prima ispirazione. Sono, anche, disegni rivelatori di un prepotente e insieme patetico desiderio d’ordine, se per ordine si intende sia l’armonica disposizione degli spazi e dei valori cromatici, sia il controllo mentale di tale disposizione. L’opera di Ramella mostra infatti di voler uscire dall’impasse del gesto impulsivo, del quale tuttavia conserva la vivacità, e dall’astrazione, della quale tuttavia conserva quel tipo di indefinitezza delle immagini che conferisce ai dipinti, grandi e piccoli, la toccante sensazione di immagine misteriosa. E questo è vero, cioè verificabile, sia nella vasta composizione di Vetrina che in altre piccole come La strada o le diverse Città. Il mistero è una sensazione di insieme, ché, praticamente, i dipinti di Ramella appaiono oggi composti di frammenti, o meglio di “parti” lucidamente analizzate, ciascuna in sé significante e riferibile ad una realtà, che si congiungono e si compongono, che si affacciano o si ritraggono ai margini di grandi spazi intensamente colorati e che perciò diventano emblematici…


PAOLO FOSSATI
1965

Ramella, con tutt’altro lavoro, incastra pannelli di colore con brani irrigiditi di realtà, come componesse persistenze ottiche, tappezzerie che la mente apprende nel correre delle affiches o dei simboli o dei ricordi stessi. Ma è la sua una freddezza intimidatoria, il ricondurre a una sola sequenza i momenti più disparati, emblematicamente arresi su un piano e un tempo unici. E allora si riflette all’ordine che ne vien fuori: la nessuna fallosità degli accostamenti, l’assenza di contraddizione fra momento del ritaglio e quello dell’inserzione: la lacerazione fra brandello e brandello è caduta, l’afflusso è regolato da una strepitosa assenza di spessore, di perdita, di reazione. È qui il succo di questa pittura: non favola o allucinazione, ma tornare a declinarsi un’esigenza incontestata, una lucidità senza elegia: e perciò illuminante e preoccupante.


GUIDO BALLO
Ramella, in catalogo mostra
Galleria Milano, Milano 1967

I primi quadri di Ramella, dopo aver frequentato i corsi di pittura all’Accademia Albertina di Torino, evocavano scontri di automobili: il colore a olio era steso in strato sottile di tonalità basse, sui grigi e sui bruni, e le composizioni, sghembe, con spazi vuoti, davano il senso di strutture sconvolte e tuttavia appiattite; la materia pittorica risultava però raffinata, fino alla preziosità, ed era di origine tonale anche se tendeva alle superfici. Dopo queste esperienze Ramella ha castigato ancora di più tale materia pittorica, fino a renderla acre, in un riscatto di spazialità più incombente e larga, puramente timbrica, dove la dinamica delle zone accese e delle altre in riposo fosse più segreta. Su questa via dava anzi maggior valore, nel ritmo compositivo, agli elementi strutturali: che diventavano sempre più in rilievo, dal fondo piatto, fino ai risultati, qualche volta, della pittura-oggetto. In realtà, mentre con la strutturazione, evocata in rilievo, ha finito col dare nuova importanza alla luce livida, Ramella sente sempre l’aggancio al costruttivismo: ma nella ambiguità di una soluzione plastica oggettiva, fisicamente in rilievo e, d’altra parte, di proiezione mediante effetti luministici sulla superficie, che dà agli elementi raffigurati in aggetto maggiore senso spettrale. È così che, anche in quadri di piccolo formato, ottiene sempre un largo respiro: dove i nodi compositivi, essenziali, nudi, con freddezza calcolata, che però nasconde un calore racchiuso da ostinazione tipicamente piemontese, diventano ermetici, suggestivi. Fanno intuire ancora lo scontro, questa volta astratto, di forme prepotenti, anche se rigorose e sintetiche, in rilievo, tra l’apparente inerzia delle superfici.
È una concezione dinamica della vita, intesa come divenire delle origini, ed espressa con ritmo plastico e acredine di colore, suggerito dal costruttivismo meccanico. Per questa sua severità di linguaggio, inventato con lucida fantasia, Ramella si rivela tra i giovani pittori più seri, che s’impongono all’attenzione critica.


ALDO PASSONI
Gli “Evens” a due dimensioni di Giorgio Ramella
in “Le Arti”, n. 4, 4 aprile 1968, Milano

I più recenti dipinti di Giorgio Ramella si pongono, pur in una dimensione silenziosa, fra le espressioni più sottilmente inquietanti che ci sia dato vedere nell’arte d’oggi. Non a caso sul sovrapporsi di ampie zonature di colore timbrico, che potrebbero tendere a un costruttivismo se anziché concludersi a vicenda non si frantumassero nei punti di giunzione, si protendono ancora, da intercapedini apparenti, oggetti desunti dal mondo della tecnica intrisi di luce.
La rappresentazione così si attua mediante la sopraffazione esistenziale di oggetti o di piani che si sormontano a vicenda in aspre torsioni e inattese cesure. E sia che Giorgio Ramella tenda ad accentuare, di volta in volta, una presenza (l’oggetto) o una sospensione (lo spazio), l’elaborato assume per contrasto un valore metafisico per quella dualità che è data, pur nella coesistenza interrelativa fra la parte statica e quella dinamica, fra la parte lacerata e quella lacerante e che si cela come uno spacco, sottile e profonda nella simultaneità degli avvenimenti.
Fra gli esempi più dichiarati di tale operazione, si può citare Come una lama (150 x 170), dove lo scatenarsi di una lama di luce in un ambiente luminoso, trova una struttura neutra, casualmente selettiva, prima di riprendere la propria direzione. E fra i più rappresentativi si può citare Apparizione (110 x 120) dove sulla sezione di due piani, frantumati e integrati, spunta l’oggetto inquietante a sua volta spezzato, partecipante con i propri interspazi ad entrambe le sezioni, con una staticità che è solo tesa a coglierne la dinamica molecolare, come un fatto appena scattato e per nulla finito. Così le sezioni di binario o le superfici accartocciate permangono in quell’attimo di fissità, prima che il loro divenire possa evolversi e accadere, situandosi in una qualsiasi direzione possibile e in una qualsiasi situazione possibile.
E stranamente c’è sempre unita a questa macrovisione o microvisione come la si voglia intendere, così nitida, così penetrabile nei suoi meccanismi costitutivi, la sensazione di un evolversi inarrestabile, di uno scatto che la nostra precisa visione non potrà impedire, di un evento che la nostra conoscenza non potrà evitare.


LUIGI LAMBERTINI ALDO PASSONI
Giorgio Ramella, in catalogo mostra
Galleria 2F, Trento 1968

Se di fronte a qualsiasi opera sono indispensabili partecipazione e tempi di lettura approfonditi, nel caso dei dipinti di Giorgio Ramella tale attività dell’osservatore deve prolungarsi, meglio, va ripresa ed ulteriormente esplicata. A prima vista infatti i quadri del giovane torinese colpiscono e suggestionano, soddisfano insomma per quelle accensioni, quei riverberi e quella gradevolezza complessiva da cui sono apparentemente strutturati. Al loro interno, al di sotto di siffatta apparenza però esiste una effettiva e particolare tensione costituita da un insieme di elementi che dialetticamente giungono alla precisazione di un tema non certo formale e che soltanto ad una attenta lettura può essere compiutamente enucleato ed individuato.
Così lo spazio che Ramella ottiene con un sistema di alternanze “negativo-positive”, e quindi la luce che lo permea, sia per l’impaginazione dei dipinti sia per i giochi prospettici che lo interrompono raggiunge, all’interno di una sospensione metafisica, una lievitazione stridente ed un pathos addirittura epico. È come se si assistesse ad un distacco, ad un repentino raggelamento, al dilatarsi concluso di una dimensione che potremmo definire oggettiva per certi riferimenti indiretti e che il pittore struttura mediante un’alternanza di situazioni dovute allo specifico contrasto ed alla coesistenza fra parte statica e parte dinamica, insite nei dipinti stessi.


GIORGIO BRIZIO
Artisti d’oggi: Giorgio Ramella
in “Graphicus”, n. 3, marzo 1969, Torino

Giorgio Ramella, 30 anni, torinese, maturità al Classico, diploma all’Accademia delle Belle Arti. Attualmente insegna figura al Liceo Artistico di Torino.
Ho seguito Ramella da parecchio tempo, fino al giorno in cui decisi di conoscerlo, spinto dalla signora Martano, condirettrice dell’omonima galleria torinese, che mi disse di aver acquistato un dipinto di Ramella perché “è un ragazzo serio, che si è messo su una bella linea di pittura”.
È strano come i dipinti diano una sensazione esatta anche del tipo fisico del pittore. Infatti Ramella ha una figura asciutta, quasi spigolosa, veste in tinta unita, sobriamente. Il suo spirito è sornione, taciturno, parla poco di se stesso; con cognizione esatta degli altri.
Come la sua pittura, tutta intitolata a più ampi silenzi, a una dinamica muta, quasi che la perfezione tecnica degli ingranaggi elimini il più piccolo fruscio di quei movimenti che le sue forme statiche stanno sicuramente per compiere, così l’uomo-spirito Ramella .
Perso dietro una umanizzazione, una visione surreale della matematica, di volumi geometrici, dei sistemi e delle formule algebriche, alla continua ricerca della risoluzione pittorica della più difficile equazione matematica, il sornione Ramella è tutto teso nell’intento di portare al suo pubblico una visione gioiosamente irrazionale di cui quei problemi in gioventù, a scuola, soltanto pochi – irrazionali – potevano gustare.
Da un punto di vista tecnico-pittorico possiamo partire dal Mondrian dell’astratto-concreto, al primo Klee e, come impaginazione, all’ultimo Licini dei voli interplanetari, con un gusto personale ed una impronta decisamente tipica, forse troppo, data la giovane età del pittore.
Ramella è intervenuto a questa sintesi, a questa essenzialità formale, con una ponderata progressione selettiva.
I primi quadri parlano della città, vetrine che rispecchiano ombre di passaggio, luminose pubblicitarie, figure (molto rare) sfuggenti, oggetti di uso comune, sull’esempio degli americani del “Village”.
Il passaggio intermedio riguarda l’isolamento di un particolare della città, ingigantito e risolto già con un grafismo molto delineato, un linguaggio formale geometrico, concreto. Di norma sono finestre o vetrine con il vetro spaccato (una pittura-reportage su fatti di cronaca e conflitti sociali, tipica sempre degli americani pop) che mettono a nudo oggetti metallici, freddi, taglienti. I colori si affinano, avviandosi verso un rigore tonale tendente alla purezza del mono-cromatismo: bianco su bianco, grigio, una varia gamma di neri. Iniziano le sfumature ad aerografo e i giochi d’ombre. L’impaginazione si fa meno dispersiva con un equilibrio di poco asimmetrico.
Le ultime opere sono, a mio giudizio, un ulteriore ingigantimento del particolare, elevato alla sua scarna purezza: lirico nella sua quasi esangue essenzialità.
Alcuni titoli mi sembrano molto significativi: Tensione, Luce calda e luce fredda, I riflessi della notte, L’ombra e la luce, Il silenzio, Il grande triangolo. Fino all’ultimissima opera, La nascita di un triangolo, piena di sgomento per l’improvvisa folgorazione di un momento, percepito come immagine-simbolo, che è forse una summa di tutte le ricerche e le espressioni spirituali del Ramella nel campo della poesia dei solidi, nella proiezione delle luci e delle ombre: di un silenzio che parla, di un immobilismo dinamico.
Ultimamente si è notata una evoluzione del riscatto di una spazialità più ampia, timbrica quasi, con tendenza ad una concezione dinamica del costruttivismo meccanico, dell’ingegneria applicata. Il calcolo del cemento in poesia.
Le sue ultime forme fanno pur sempre intuire il primitivo scontro (le vetrine infrante), soltanto che il reportage-pittorico non è più diretto verso i problemi della città o dell’agglomeramento urbano, bensì verso ideali battaglie tra volumi e solidi geometrici, tra le loro proiezioni, la loro scomposizione secondo piani assiali surrealmente intesi. Visioni che, come dicevo, conferiscono ad una materia senza anima una spiritualità interiore, non priva di un certo qual sorriso ironico, bonario, affettuoso.
Mi pare logica e molto centrata la chiusa di Aldo Passoni alla presentazione della personale di Ramella alla Bussola: “Se nei dipinti del 1967, la sopraffazione di oggetti e di piani che si sormontavano a vicenda, in aspre torsioni e in accese cesure, riportava incessantemente la sensazione di una casualità incombente, il cui graduale inserimento nella coscienza costituiva, come ai tempi dei surrealisti, una nuova realtà, oggi possiamo invece stabilire che Giorgio Ramella è riuscito a realizzare nei suoi dipinti, per usare la decisiva definizione di Paul Éluard, una vera fisica della poesia”.
La migliore definizione per una sensibilità poetica, percettibile – pur nella castigatezza della materia pittorica – nel segreto e silente ritmo compositivo delle strutture o forme dipinte da Giorgio Ramella.


GIUSEPPE APPELLA
Giorgio Ramella, in catalogo mostra
Galleria in Arco, Roma 1971 Galleria “L’Arco

Ad analizzare con calma i risultati recenti dell’opera grafica di Giorgio Ramella, avendo la possibilità di stabilire raffronti con le incisioni degli anni 1963-1965, l’annotazione predominante resta quella di un “progressivo sviluppo di un fenomeno” nato dall’esercizio di costruzione e correlazione delle forme fenomeniche; cresciuto con meditazioni prolungate sul tema neoplastico, orizzontale-verticale dai fondi grigi e neri, dalle leggere varianti dei rettangoli e dei triangoli; maturato sulle astrazioni di un tema – il mare – che da tempo appassiona l’avanguardia (basti pensare a Mondrian) e che a Ramella ha dato il “la” per un prolungato lavoro sui fenomeni della percezione visiva, sui problemi della luce, per una ricerca di purezza plastica mediante la riduzione dei mezzi alla semplice espressione di un rapporto nell’equilibrio. Un rapporto dinamico, naturalmente, che nella grafica restituisce al colore la sola forza generativa di campi di energia e di ritmi che tendono a dare all’opera una funzione più che altro spaziale. Il foglio stampato, allora, si fa centro di irradiazione, sorgente di luce derivante da ritmi interni e non da fonti esterne all’incisione o alla serigrafia. La stessa architettura delle linee, scabra pur nel ritmo dei valori geometrici, vibra sempre per un variare di luce, mai per un azzardo lirico.
In tal senso il lavoro di Ramella si presenta come una delle poche testimonianze di strutturazione di una nuova spazialità; un’opera purgata, quindi, dalle tendenze ad esagerate espressioni sentimentali-descrittive e dallo stesso romanticismo-simbolismo che fa da padrone in una buona parte delle ricerche attuali.


RENZO GUASCO
La forza degli occhi e la forza degli oggetti
in “Il Dramma”, novembre 1971, Torino

La “mostra del mese” è questa volta, per me, quella di Giorgio Ramella, che ha inaugurato la stagione della Galleria La Parisina.
Ramella, 32 anni, torinese, non è alla sua prima personale, anzi ha già dietro di sé una storia abbastanza fitta di esposizioni e di riconoscimenti. In anni di disorientamento e di continui cambiamenti di fronte, ho sempre ammirato la coerenza con la quale Ramella, servendosi dei mezzi tradizionali della pittura, ha perseguito la raffigurazione di forme elementari (quasi “strutture primarie”), cui trasferiva una concezione totalmente “oggettiva” delle cose e della natura.
La mostra di quest’anno, intitolata Il mare, rappresenta una svolta (non una inversione di rotta) e segna un salto di qualità. Luigi Carluccio, nella introduzione al catalogo, scrive che “con le opere di questa mostra la stagione dell’apprendistato di Giorgio Ramella si dispone… interamente alle sue spalle; anche se è vero che ogni autentico artista non finisce mai di apprendere” e spiega, con finezza psicologica, come Ramella abbia “realizzato, nel corso degli ultimi dieci anni, il suo itinerario pittorico, sino a raggiungere con una serie di aggiustamenti di approcci di scelte progressive ed esclusive, rigorosamente attuate sia nel campo degli strumenti pittorici che in quello delle risonanze poetiche, questo momento… capitale”.
In un periodo nel quale tutti i pittori, compresi i più famosi, tendono a produrre, anziché a creare, nel quale le mostre hanno l’aspetto del bazar, il caso di un pittore che dipinge pochi quadri, con una pazienza infinita, cercando non il facile effetto ma una pura effusione lirica, mi pare insolito e ammirevole.
“La struttura plastica e cromatica degli ultimi dipinti… è fatta di lamelle, di rifrazioni graduate della luce, di strisce di colore ierate su un modello uniforme…” (Carluccio). Le immagini (o apparizioni) che si liberano sul mare, o nel mare, appartengono alla natura (gabbiani, pesci, meduse?) e sono a un tempo pure forme intellettuali (forme geometriche, rappresentazioni grafiche di formule matematiche?).
Nel cielo e sul mare la luce – una luce azzurra, rosa, lilla, grigia: luce che è la vera protagonista di questi quadri – aumenta per scatti impercettibili, come quando, nei teatri di un tempo, si accendevano a poco a poco le luci della ribalta.
Il pericolo dal quale, forse, Ramella si deve guardare è quello di diventare schiavo di un’esecuzione troppo accurata, di un puntiglioso artigianato, che potrebbe frenare la sua felicità inventiva.


LUIGI CARLUCCIO
Giorgio Ramella
in “Gazzetta del Popolo”, 1971, Torino

Il silenzio, del resto, come elemento di fondo di un’intuizione poetica, è l’elemento che domina le opere recenti di Giorgio Ramella.
Esse corrispondono ad una stagione esemplare, e conclusiva di ogni esperienza passata, che il giovane artista torinese ha dedicato all’idea del mare. Il silenzio, allora, è il silenzio proprio del mare, così profondo e lontano, eppure così denso di echi e di riverberi, giacché è sempre uguale e sempre diverso.
Questo silenzio ha una sua forma emblematica, il gabbiano, interpretato come un fenomeno della memoria, un’eco, uno spettro o una impronta di luce, a volte anche come semplice e vaga impronta di un’ombra nell’ombra. Un gabbiano fermato nello spazio del cielo che ha appena trafitto col suo volo. Questa a sua volta è la figura in cui diventa riconoscibile il motivo araldico di un’estate, ma anche quel guizzo di luce magica, che già nell’Omaggio a Dylan Thomas fa del cielo e della terra uno spazio creato dalla medesima matrice azzurra.
Con un’evidenza sentimentale alla quale corrisponde una rigorosa evidenza plastica. Ramella si è severamente impegnato a trasmettere nell’esecuzione pittorica, ed attraverso l’esecuzione, tutta la densità e tutta la chiarezza di questo suo momento poetico.
La struttura dei suoi dipinti è di classica semplicità. È fatta di lamelle, di rifrazioni graduate della luce, di strisce di colore iterate su un modulo uniforme; come tante variazioni di uno stesso colore cangiante secondo l’incidenza della luce. In questo trapassare della intensità luminosa tra il riflesso abbagliante e l’ombra più profonda, tra la lama di sole e il cupo della notte, intuizione poetica e struttura coincidono, crescono l’una con l’altra accompagnando in una progressione lenta l’apparizione di un’immagine perfetta.


ALCIDE PAOLINI
Giorgio Ramella, in catalogo mostra
Galleria Gian Ferrari, Milano 1978

Legato a evidenti progressioni sensitive, che lo portano per scatti successivi e associazioni a sviluppare un disegno non premeditato ma ugualmente preciso, Ramella parte per questa sua esplorazione della natura dalla serie delle “sedie”, con il loro fagotto misterioso e una luce che comunque le rischiara, le segnala e nel medesimo tempo le isola in uno spazio senza confini. Passa poi per le “finestre” e i tagli bassi dei giardini lussureggianti, tra i quali guizzano lame taglienti di luce, e una figura di donna nuda si sottrae, lasciando ipotetiche orme del suo passaggio; oppure frammenti di colonne e rettili propongono una loro ulteriore dimensione, tesa a rompere il naturalismo di un paesaggio che ha già tuttavia in sé, nella successione dei toni e dei timbri cromatici, uno spazio come di sospensione e di attesa. E si conclude per ora con il corpo di donna in un interno, caricato di una sensualità che oltrepassa il dato oggettivo per trasformarsi nel richiamo inquietante di una situazione esistenziale allarmata. Questi suoi quadri si propongono insomma come istantanee rubate di una realtà sorpresa in un momento di tensione: di qui la scoperta, come una sciabolata, del mistero, ma non ancora la sua soluzione.


FLORIANO DE SANTI
Farandole di sensazioni e ricordi esistenziali
in “Brescia Oggi”, 22 aprile 1978, Brescia

Nella situazione attuale, tra gli artisti ai quali si devono risultati apprezzabili, uno dei più personali, pieno di vitalità e di apparenti intime contraddizioni è Giorgio Ramella. La sua koinè espressiva ne farebbe un pittore quasi “classico”, intento ai problemi della forma e al recupero di un filo diretto con la grande arte del passato più recente. Per molti dei suoi lavori si potrebbero richiamare precedenti del “realismo magico” europeo, tanto sono fulmineamente individuati i frammenti cosmici che attestano il rapporto visivo con la realtà. Su questa base linguistico-culturale si innesta il rovello della sua personalità insoddisfatta, sempre proclive a sperimentare nuove direzioni, con compiacimenti brevi e subito negati che si ribaltano sul suo modo di fare pittura.
Nel 1975, a proposito di una sua acquaforte incisiva per il “Club G4” di Ivrea, tentavo di dare della sua poetica sfuggente, ormai formata e matura, una caratterizzazione che, se ancora oggi può sembrare valida, è prova della fedeltà costante dell’artista torinese alla sua ispirazione più sincera e alla sua vera vocazione lirica. È per questo che mi sembra di qualche interesse riportare qui quello scritto, per introdurre il discorso più specifico sulla stagione ultima della sua produzione.
“La pittura di Giorgio Ramella dalla prima fase di ‘valore metafisico’, come giustamente ebbe a definirla Aldo Passoni, è passata ad una ricerca più sofisticata e vagamente allusiva. Ora l’ossessione lirica per la materia fatta viva dalla luce è assai vicina a quella degli americani Carl Holty e Theodoros Stamos. Ma non si può parlare di vuoto cosmico, poiché nella sua pittura la nozione di hasard collima con quella di uno scatenamento di impulsi formativi a livello subliminale, interamente istintivi. Sta di fatto, comunque, che quel lirismo è l’inizio di un modo di connettere le macchie di colore, in forme magnetiche che non mi pare siano proiezioni psicologiche o testimonianze di fantasmi spinti sulla tela, quanto un forzare il velo della retina, che ormai è una sorta di cateratta culturale, arrivare a rivelare nella mutazione una misura e una sostanza che ha del fuggente, sempre pronta a frangersi e a vanire.
Già con la serie de Il mare, vale a dire con i dipinti più significativi del 1971, l’artista sollecita la materia ad una gara inventiva il cui traguardo è la captazione, direi, l’affioramento delle formes apparitionelles a sollecitazione emotiva e fantastica, in un amplissimo arco di reazioni individuali, di fronte del resto ad un tessuto di maggior ricchezza quanto a complessità di dettato e di allusioni. Sono immagini che potremmo anche dire epifaniche nei confronti del mondo, benché esse sembrino avere una lunga, profonda durata come accade di certi sensi e pensieri che ci accompagnano, pure modificandosi per tutta la vita.
Questo deriva dal fatto figurativo che le forme e i colori sono sia il riflesso degli oggetti nella mente, sia il riverbero profondo del fuoco di sensi e pensieri che essi hanno alimentato. Così l’oggetto comparente non è la figurazione di un modello, ma il luogo di una saturazione di valori portati a reagire, e a rivelare una temperie emotiva. Allo stesso modo in cui una lirica di Paul Valéry, poeta che imita l’archetipo pascaliano e sillaba Eupalinos, le parole non servono che a marcare il silenzio, in Ramella i colori e le forme sono il rovescio di una non-presenza: quella del mondo che lui fa esistere senza tuttavia rappresentarlo”.
Non è facile afferrare i nessi ermeneutici che corrono tra i vecchi e i nuovi dipinti di Ramella (questi ultimi ora esposti alla Galleria Lo Spazio di Brescia). Se negli uni e negli altri c’è la stessa pienezza di espressione, lo stesso dominio dei mezzi, vistosa è la diversità dei rispettivi significati. Prima era una complessione geometrica di lievi sintagmi astratto-concreti a catturare la luce, ora è un flusso di colore, una visione fenomenica quasi sempre in movimento – la linea di ricerca è, forse, quella che viene da Seurat e passa per il divisionismo italiano.
L’immagine si dispiega per larghe macchie policrome, si distende in un organamento cosmico da cui si sprigiona una luminosità misteriosa e suggestiva, intensamente materia come un pulviscolo che si ordinasse nel flusso per segrete energie che mutano in continuazione la consistenza dello stilema figurativo. L’effetto “tattile” è molto intenso ma è di una naturalezza assai costruita, di un lirismo delicato strutturato su una tecnica sorprendente…


PAOLO LEVI
Giorgio Ramella, in catalogo mostra
Galleria Gian Ferrari, Milano 1978

È la tensione esistenziale quella che preme sulla visione estetica di Ramella, in questo suo “periodo” americano, la rielaborazione a distanza di percezioni emozionali sofferte e poi violentemente rimosse. Certo, tutta questa luce, questa distribuzione del colore che non consente né scarti ottici, né sbavature (è la capacità di giocare con tutte le sfumature dello stesso colore a creare la costruzione prospettica dei piani) sono la testimonianza visiva della metamorfosi straziante dell’artista che, volendo narrare le sue proprie “immagini”, accetta la contraddizione fra l’utopia del riprodurre il reale e l’incomunicabilità del linguaggio visuale.


GIOVANNI ARPINO
Il giardino come incubo segreto
in “Il Giornale nuovo”, dicembre 1982, Milano

Tenero ma anche angosciante il giardino. Questo un titolo possibile per la mostra di Giorgio Ramella alla Galleria Gian Ferrari. Presentandola, Paolo Levi parla di questi giardini, testimonianti un approfondito “viaggio americano” di Ramella, come di una sfida “tra l’utopia di riprodurre il reale e l’incomunicabilità del linguaggio visuale”. Fedele ad un suo mondo luminoso eppur agghiacciante, palpabile e pur lontano, con la leggerezza dei colori e un incubo segreto, Giorgio Ramella offre una testimonianza concreta della sua “contemporaneità” di pittore: una forza che non dimentica la grazia, una tenerezza che non elimina gli spettri acquattati in così delicati cespugli, giocattoli, alberi, viali, pettinatissimi prati. Ovunque c’è il sole, ma nascosto c’è un assassino.


PAOLO FOSSATI
Un pittore dipinge la pittura
Fabbri Editori, Milano, 1985

Se del lungo lavoro di Ramella da fine anni Cinquanta o giù di lì ad oggi si vuol fornire un tratto continuo questo credo sia una destabilizzazione, un senso di instabilità e disquilibrio appena accennato che viene segnalato nelle sue composizioni, come se fosse una frase solo pronunciata, una nota incrinata, col risultato di un’atmosfera sospesa che si fa minacciosa nella pace distribuita entro il quadro. Così, subito alle spalle della serie più recente su cui ci stiamo trattenendo più a lungo, certi ritagli di paesaggio con figure o con oggetti, a scena vuota, contenevano l’intrigo di un avvenimento irreparabile in una sedia vuota o sui bordi di una piscina. E ora, ancora una volta, uno strappo, un crik risuona nell’aria.
C’è la sensazione, per esempio, che montando le sue scene Ramella cambi velocemente le carte in tavola. Che i paesaggi non vengano dall’album delle memorie visive ma da quadri e disegni, e che tele e tavole da cui li ha tratti non siano quelli, alla lettera, di pertinenza del soggetto che inscena, ma appartengano ad altro luogo e ad altro momento. Non grandi incongruenze ma logiche di montaggio sul filo di una impercettibile distrazione. Il paese gonfio ed impettito alla Valloton ospita, è il caso di dirlo, un pittore che ha tutt’altro stacco ed effusione nel suo modo di porsi all’opera e di calcarsi nel paesaggio. Un relax di artisti stesi in meditazione è collocato in una sezione di paesaggio più imbambolato che stregato, più indurito che esteso, tanto da far pensare agli astratti furori dei Nazareni o ai luoghi di un Friedrich. La descrizione di un motivo, dicevo prima, l’artista sur le motif. E allora attenzione che l’artista sul motivo è fuori e non dentro il quadro, è Ramella non sono i suoi eroi. Lo scivolo dalla composizione e messa in scena allo spettacolo e alla teatralizzazione è velocissimo, con un sottilissimo gusto pompier. E la parola non ha nulla di scandaloso: vuol dire (come suggerisce in un suo esasperato libello Thullier che sostiene esser l’arte moderna tutta pompier, per l’appunto) una condensazione nelle figure di più piani e di più intenzioni, magari troppe, come per suggerire un eccesso di attenzione dietro il quale fa capolino una diversa faccia della medaglia. Ancora Cocteau, per risolver la faccenda con una citazione: “i pompiers non sono là dove crediamo che siano… I pompiers, i nostri, devono essere Rimbaud, Mallarmé, Ducasse, Cézanne, e, magari, lo siamo noi stessi”.


MARCO ROSCI Giorgio Ramella, in catalogo mostra
Galleria Nuova Gissi, Torino 1989

Vent’anni fa, Aldo Passoni, ponendosi di fronte alle “geometrie” e “spettroscopie” di Ramella con la sua consueta e tragicamente perduta intelligenza dei dati concreti dell’operazione artistica, ma anche delle sue sottese tensioni psicologiche ed emozionali, superava ogni facile interpretazione ottico-astrattiva o minimalistica (elementi culturali che pure entravano nel processo di immagine) per sottolineare la fondamentale realtà fenomenica, di “accadimento”, di quell’immagine, attraverso la dialettica cromatica e luministica della “presenza” dell’oggetto e della “sospensione” dell’appoggio spaziale; individuando d’altra parte, nell’interiorità dell’operazione, o meglio ancora nella sua finalità, la tesa volontà dell’autore “a impadronirsi sempre di più del proprio materiale e dei mezzi dell’esperimento”.
Nel successivo quindicennio, dalle idee di mare del 1972 – il punto estremo di astrazione lirica, ben altra cosa dalla non figurazione, come il tardo Malevicˇ insegna – alla sospesa solitudine delle sedie del 1973-75, dalle aperture di finestra/cornice, di spazio/natura su cortili, giardini, prati di casa, in cui talora la “presenza”, per nulla misteriosa e tantomeno allegorica, è quella degli strumenti e materie del dipingere, fino alle ombre lunghe, alle dilatazioni orizzontali, agli smalti perentori dei parchi e delle praterie del New Jersey e del Vermont (in cui la sospensione di tempo storico annulla ogni intervallo fra il primo Balla e Hockney), questa tensione di Ramella si esteriorizza in narrazione di ambiente, di natura, in teatro di memoria.
Ma si tratta in realtà di accumulo, scansione, organizzazione ottica e mentale ed esistenziale di quei materiali e mezzi dell’esperimento. Che è l’esperimento della pittura in quanto tale, ontologicamente autosufficiente: l’atto e il materiale e la materia del dipingere, la pittura come fenomeno e luogo di se stessa; ma nel contempo anche l’uomo pittore che vive, che si riconosce, che si realizza in quel fenomeno e in quel luogo. Il primo approdo, negli spazi e ambienti di natura alla fine del quindicennio, magicamente sospesi fra presenza e assenza proprio per il loro essere nella sostanza di fondo teoremi e perifrasi dell’operazione pittura, è ancora un approdo “storicizzato” (che però, è bene dirlo, non ha nulla a che vedere con citazionismi e rivisitazioni varie): sono i quadri del 1983-85 in cui Un pittore dipinge la pittura, secondo l’intitolazione della piccola monografia che a loro dedica Paolo Fossati. Courbet, Van Gogh, Cézanne. I loro luoghi, i loro tagli d’immagine. Con i colori, gli spazi, le sospensioni, le carpenterie e gli incastri cromatico-scenici di Ramella.
“Immagini di un album in cui è sottolineato il lavoro quotidiano, il mestiere, le si vede sfumare da documento d’epoca in mitologia… È in gioco la pittura, non un semplice travestimento, la pittura in persona, e, quindi, in figura”. L’esperimento, dunque, si amplia e si approfondisce. Ma ha ancora bisogno, prima di reificarsi compiutamente, di appoggi, di rive, di sponde, mentali quanto formali. Lo spazio ambiente natura, lo spazio storia (dell’arte). Non è più “travestimento” attraverso la memoria e la parafrasi del quotidiano magico o anche incubico (gli spettri assassini di Arpino). Ma è ancora mitologia e “figura” di pittura-pittore. Per indulgere alla metafora, è ancora pittura vestita con i panni storici delle radici del secolo, e ancora spazio cromatico in cui il soggetto-occhio oggettivizza la profondità, proietta secondo la convenzione “moderna” su uno schermo organizzato e razionalizzato, usa il diaframma e il tempo di scatto (l’ora, la stagione).
Per citare ancora Fossati, “l’immagine si fa assoluta, l’identificazione, il ruolo, la funzione divengono totali”. Ma si tratta appunto (ancora) di “immagine” nel senso di proiezione cromospaziale, oggettivata, talora storiografata, di quella identificazione di ruolo e di funzione. Certo, in più d’uno di quei quadri, sul cromospazio “prato” esistono solo gli strumenti del dipingere (nei ricorsi profondi dell’esperimento c’è un precedente, credo isolato, il Grande prato del 1979); in altri – ma vi è il limite di uno stupendo gioco illusionistico fra mentale e formale – l’immagine della tela dipinta sul cavalletto è integralmente altra rispetto alle forme e cromie dell’ambiente; in altri ancora, il flusso tonale del colore si espande fino a relativizzare e periferizzare, come dati residuali e d’appoggio mentale-evocativo, gli elementi spaziali e figurali.
Oggi, a quattro anni di distanza, 1987-89, il processo di identificazione è veramente totale, l’esperimento della pittura e i suoi materiali e mezzi (pittore compreso) sono veramente tutt’uno. Il tubetto, il vasetto, la spatola, il raschietto si sono (sono stati) rovesciati/proiettati sul pavimento a tavolato dello studio, hanno sprizzato o sparso tracciati veloci o aree morbide e lente di croma pura e vivido, nel senso letterale del dinamismo organico che autodetermina la propria forma. Non più lume naturale o artificiale (in un caso l’ombra proiettata dal cavalletto in un altro concettualmente-nominalmente presente), non più la tela come finestra spaziale, in quanto il fuoco dell’occhio pittorico è zenitale rispetto al pavimento dello studio. Non negazione di spazio, solo negazione della profondità orizzontale e assolutizzazione di un campo pittorico, che non è però quello dell’astrazione concreta o espressiva (che presuppongono l’una e l’altra o un’astrazione mentale o un impeto emozionale), ma, all’opposto si apparenta con la totale disponibilità angolare del fotogramma. Infatti la magia di questa tappa del lungo processo, della lunga operazione di Ramella consiste nell’identità del massimo di metafora dell’idea di pittura (sontuosa e preziosa metafora perché sontuosa e preziosa è l’idea che della pittura ha Ramella, l’ha già notato Fossati) e del massimo di illusione dipinta, in cui le uniche infrazioni sono le grafie fantasmatiche – e coerentemente metaforiche – di un piede di cavalletto, di un angolo di telaio. E non è che questa raggiunta identità di soggetto/oggetto si ponga al di fuori del flusso storico.
Non si pone fuori né dal flusso lungo del fotogramma, matrice del verismo quanto dell’impressionismo, né da quello breve della “pop art” sul grande versante di Dine o addirittura della concettualità (quelle materie e materiali, quelle tracce e macchie hanno scoperti comportamenti ben al di là del formale). E non si pone al di fuori della storia psicologica ed emozionale dell’autore. Attrice protagonista è la pittura come fenomeno, ma il suo campo scenico è quel pavimento di studio ritmicamente cosparso di impronte di vita, lettere, frammenti di carta. Per chiudere la grande metafora che è anche la grande eterna illusione della finzione pittorica, sono innanzitutto impronte di vita anche gli strati cromatici, la vecchia “pelle” di colore che talora copre, talora lascia affiorare le tavole del pavimento, svariando di quadro in quadro come basso continuo soffuso e vibratile per le dissonanze armoniche delle tracce e delle macchie appena colate.

NICO ORENGO
Camminare nella pittura
in “La Stampa”, 14 ottobre 1989, Torino

C’è un libro lontano di Victor Sklovskij, Zoo o lettere non d’amore. È un racconto, fatto alla donna amata, in cui il grande scrittore e formalista russo parla di tutto, vita e letteratura, amore della vita, passione per la letteratura, per non parlare di ciò che vorrebbe: dell’amore. Così la “dichiarazione” diventa ancora più efficace, perché deviata e mascherata. Forse è questa una possibile chiave di lettura per vedere la nuova mostra di Giorgio Ramella, appena inaugurata alla Galleria d’arte Nuova Gissi. Sapere che il pittore sta parlando, dipingendo, qualcosa d’altro.
I quadri alle pareti offrono immagini di lettere, di buste, una scrittura cancellata, interrotta, con parole sbocconcellate che si salvano qua e là: felicità, solitudine, emozione. Ramella ci sta raccontando una storia d’amore forse finita, così ci dice il colore delle buste, il colore grande sulle quali poggiano.
E se invece ci stesse raccontando la storia di un amore dalla fine impossibile, qual è quello con la pittura? I suoi quadri sono, tranne quel “particolare” della busta e di piccoli fiori “infantili”, margheritine da sfogliare, la storia del suo spazio di pittore. Sono le inquadrature, con angolazioni diverse, in diverse stagioni di luce e sentimento, del pavimento sul quale il pittore cammina nella sua pittura. E il pavimento diventa il “soggetto d’amore”, la tela protagonista di una ulteriore ricerca figurativa. “La materia del dipingere, la pittura come fenomeno e luogo di se stessa”, precisa Marco Rosci nella prefazione al catalogo, ricordando un felice titolo di Fossati, proprio su Ramella, Un pittore dipinge la pittura.
Non è lontano il tempo in cui il pittore raffigurava il “suo Cézanne” aggirarsi come un irreale santon fra i suoi monti di Provenza: pittore e pittura saldati in una unica figura. Ora il tubetto di colore, la spatola, il raschietto, il barattolo d’acquaragia sono le vere “lettere d’amore” di chi dipinge. Parlare d’amore per raccontare l’amore per la pittura, la passione e la lotta con i propri strumenti di lavoro. Ragionare sul far pittura.
C’è chi l’ha fatto, con gran forza (Giulio Paolini, per esempio) e da tempo, ma adoperando altri mezzi, mettendo in scena strumenti, colori e tela. Ramella no, quel discorso, e Rosci accenna al versante “pop art” di Dine, continua a scandagliarlo facendo risplendere o incupire le tele di colore materico. E soprattutto alzando un canto al vecchio studio del pittore, a quel “grande prato” che è il pavimento, un terreno senza confini, una tela capace di sopportare, più di un foglio di carta o una busta, gli scontri, i tradimenti e gli esperimenti del “cercare pittura”, con il sentimento della finzione.

MIRELLA BANDINI
Ramella: quelle due stagioni allo specchio
in “La Stampa”, 4 agosto 1990, Torino

La pittura di Ramella, calibrata e rigorosa, si è da sempre posta come indagine strutturale e dinamica – anche se traslata fin sul filo metafisico – di accadimenti fenomenici nella interrelazione con la luce e con lo spazio. Iniziando dai lavori giovanili esposti appartenenti ai primi anni Sessanta, quasi tutti elaborati sul tema degli Incidenti, e che prendono spunto da visioni di scontri automobilistici, il pittore ci restituisce incastri di lamiere che, pur appartenendo alla cultura della contemporanea pop art attenta alla realtà urbana, sono visualizzati come bande cromatiche ricche di impasti materici e di incidenze luminose. Pennellata grumosa.
Anziché indulgere alla fredda oggettualità pop, Ramella ha preferito ricorrere, con grande rigore, al piacere della pennellata grumosa, alla rifrazione luminosa, le cui ascendenze sono da ricercarsi nello spessore della poetica dell’Informale europeo. Pittura che si lega intensamente con il dinamismo dell’accadimento, dell’evento ineluttabile che vuole rappresentare, e che avviene in uno spazio rarefatto e siderale, ove le “lamiere” si accartocciano senza gravità, in accordo monocromatico con esso, mediante tonalità grigie e ocra.
Dal necessario confronto con le opere recenti in mostra, si rileva una perfetta continuità stilistica dell’artista, sottolineata in catalogo da Mondo e da Tedeschi. Dalla tematica della dura realtà urbana, Ramella si concentra su quella dell’interno del suo atelier, visualizzato mediante un taglio dall’alto che ne focalizza ossessivamente il pavimento: su questo palcoscenico privato di lavoro il pittore ci rappresenta segnali o tracce di accadimenti improvvisi come rovesciamenti di colori, spargimenti di utensili di lavoro e frammenti di memoria, come fogli di lettere sparsi.
Sono traiettorie incrociate in uno spazio incombente e afono, che ricorda quello degli Incidenti del periodo giovanile, come la pittura, a tocchi rapidi, densa di impasti sapienti e soprattutto di accensioni luminose.
Una luce protagonista
La luce nella pittura di Ramella è infatti una componente molto importante, che l’artista ha messo a punto nel suo lungo percorso, attraverso una serrata analisi ottica della visione e del colore.
Il suo interesse per la luce-colore è passato attraverso varie fasi: dagli Spettroscopi del 1967-68, a vibrazioni luminose irradianti; alla serie del Mare del 1970-71, accentrata su un’unità cromatica intensa e balenante, fino alla confluenza, nei primi anni Ottanta, nel gusto narrativo, e di citazione, della pittura en plein air.
Un altro carattere costante della sua opera, che vediamo emergere da queste due stagioni allo specchio, è l’inquietante e sottile aura metafisica che suggella sempre la dimensione della sua pittura. L’attesa dell’evento, l’interrogazione, la pausa, l’evidenza dell’ambiguità, l’enigma della metafora, circolano dentro le scansioni rigorose e meditate dei suoi quadri: tutti elementi che ritroviamo persistere nella pittura torinese, attraverso un arco che va da Casorati a Cremona a Paolini.

LORENZO MONDO
in catalogo mostra Due stagioni allo specchio
Palazzo Robellini, Acqui Terme 1990

A distanza di decenni, Ramella continua a riproporci con grande coerenza, insieme alle atmosfere sottilmente stregate, le sue interrogazioni sui rapporti tra sentimenti e pittura, intesa quest’ultima come spazio autonomo, come fonte primaria di significati. Suggerendo un percorso più intricato e magari, alla fine, rovesciato. Con il gesto generoso dell’artista che abbatte ogni franchigia – mon cœur mis à nu – ci invita a spiare, non in un giardino o in una stanza, ma nel suo atelier. E per chi ama calarsi nei segreti dell’espressione artistica l’invito è irresistibile.
Vediamo allora che anche là sono rimasti i segni, ancora caldi, di certi incidenti che coinvolgono la sua e la nostra esistenza, ma ancora di più il suo mestiere. La presenza avvolgente del pavimento lascia intendere che tutto è accaduto – per così dire – sul piano basso dello studio, non è ancora stato fissato sul cavalletto che appare in un angolo. La lettera bruciacchiata, le parole graffite, un fiore appassito non lasciano dubbi che si tratta di qualcosa d’intenso e grave: l’arsura di una passione, un rito degli addii. Lo rivelano, in modo anche più forte, il tubetto schiacciato, il barattolo rovesciato, la striatura di un raschietto. Basta il colore che schizza sul parquet nella sua turgida e non coltivata pienezza a dare il senso di un’atmosfera sospesa, di un “incidente” che interessa prima di tutto la pittura.

FRANCESCO TEDESCHI
in catalogo mostra Due stagioni allo specchio
Palazzo Robellini, Acqui Terme 1990

1960-1963
Diversamente dagli incidenti di Warhol, in cui la rappresentazione fotografica, oggettiva, corrisponde all’attimo dopo, alla quiete mortale e lugubre delle riproduzioni da cronaca nera, senza più possibilità di una lettura interna, quasi tutto fosse inevitabile, quelli di Ramella vanno intuiti, è come se vi fosse la condizione simbolica dell’impatto. Il disegno propone un incontro-scontro fra superfici di colore, spessori tendenti alla tridimensionalità, ad uscire dal quadro per l’agglomerarsi di lamiere e oggetti riportati alla pura pittura. Tutto avviene in quel momento, fino all’ultimo sembra evitabile, il tema finisce per essere un monito, non se ne leggono solo le disperanti constatazioni, ma i significati interiori: si capisce che l’”incidente” non è solo l’evento specifico e nemmeno l’emblema di una lotta fra cultura e civilizzazione, fra uomo e macchina, ma ha applicazioni personali, esistenziali, appunto. L’impatto che distorce ogni cosa avviene nell’oscurità, nella notte della coscienza, nell’io più profondo che, impotente, cerca la forza di resistere, di non soccombere a quelle forze, a quelle lame di luce che squarciano quel fondo di immobilità ormai impossibile.

1988-1990
Ora l’orizzonte si è richiuso, non conduce più all’esterno, verso illimitati confini, tutto si riavvicina, torna a coinvolgere emotivamente, quasi a ribaltarsi sull’uomo, che è l’artista, nell’accezione di Ramella. Tutto è troppo vicino per esser visto con distacco, con obiettività; questi oggetti sono parte di un ambiente familiare, intimo, sono attaccati alla stessa pelle del pittore, sono ancora più vicini, fino a divenire interni. Così lo spazio raffigurato torna ad essere interiore, dello studio si vede una minima porzione, la meno visibile, la meno toccata dall’esperienza dell’esterno, della luce; vi è una drammaticità in queste immagini, che sembra circoscritta a elementi secondari, di poco conto, ma che non è per questo meno tragica, rappresentando un tormento comunque evidente.
Segni di solitudine nell’abbandono degli arnesi del mestiere, segni di vitalità nei gesti di cui portano la fragranza, nelle tracce di colore che tagliano l’uniformità del fondo, come reazione ad un sentimento di chiusura che cerca una via d’uscita.

MARCO ROSCI
Che incubo la città dipinta
in “La Stampa”, 1 novembre 1993, Torino

Il modulo di immagine, nota ribattuta in una serie allucinata e allucinante di variazioni cromatiche in cui l’osservatore è imprigionato senza vie di fuga, è dato dall’estrema sintesi di un angolo disumano della stazione Coney Island della metropolitana di New York, uno di quelli che compaiono come nuda minaccia lungo il percorso dei Guerrieri della notte: spazio compresso, quasi cromaticamente spremuto entro le due dimensioni della tela; le coordinate spaziali sono minimalizzate, in verticale e diagonale di profondità, da un segno guizzante – quasi lampo, scarica elettrica – nero, giallo, rosso o incredibilmente verde smeraldo.
Quelle notti nere e verdi
Nero giallo rosso, quasi sempre in forma binata di fondo e di dominante in una struttura a striature verticali, sono infatti le tonalità di gran lunga prevalenti, in un tessuto di spazio-pittura che rimbalza, d’opera in opera, violento, quasi implacabile e nello stesso tempo cromaticamente lussurioso: qualche minima pausa, rispetto alle luci lancinanti su quei piani striati e tesissimi, è solo offerta dalle Notti intessute di nero e verde smeraldo.
Questi spazi di pura sostanza cromatica, pur nella loro memoria di un’esperienza reale del pittore, in forma di incubo e ossessione, non tollerano nessuna traccia, nessun segno, nemmeno un’ombra o graffito di presenza vitale (ma il pittore è già proseguito oltre Coney Island, ha già riaperto in questi giorni un dibattito con il magico e l’antropologico).
E tuttavia, guardando ben a fondo, queste solitudini hanno azzerato l’umano, ma non rifiutano per nulla la storia; quanto meno, la storia dell’arte. Un filo lunghissimo, sottilissimo ma tenace rilega questi ipogei di New York al Battistero fiorentino quale l’aveva tracciato sulla sua “tavoletta” il Brunelleschi, forma nello spazio nuda e assoluta; e il giallo citrino striato sulla base nera affiorante è pur quello di Van Gogh; e la gamma dura ed elementare della tavolozza di Ramella ha un tasso e un concentramento più denso e concreto di cattiveria anche rispetto a quella dei neoespressionisti “selvaggi” tedeschi.

GIOVANNI ROMANO
In studio da Giorgio Ramella, in catalogo mostra Venti studi per un tema classico
Convento di San Bernardino, Ivrea 1994

Lo studio di Ramella pullula di disegni preparatori e di modelletti per quadri futuri, di solito su frammenti minimi di carta, la prima che è capitata tra le mani; si presentano tutti come strappati senza troppa cura da fogli più grandi e messi da parte alla svelta per l’occasione opportuna: alle loro spalle è possibile un’ecatombe di prove analoghe, annientate dal giudizio critico dell’autore. Me ne rammarico, di fronte alla compiuta eleganza dei foglietti risparmiati, ma devo ammettere che gli artisti, come i poeti, hanno diritto a distruggere i loro scartafacci e a difendersi, in questo modo, dall’intrusione dei critici che amano l’intimità del lavoro mentale, le fasi delicate di incertezza tra tentativi non conciliabili, la scelta in corso tra itinerari di diversa inclinazione.
Gli studi per la Crocefissione sono stati molto più di venti, ma la scelta resa necessaria dalla mostra ha costretto Ramella a una severa autocritica; severa e crudele, dal momento che, separando i buoni dai meno buoni, ripeteva a mezza voce “questo è da strappare… da buttare… da eliminare”. Alle mie rimostranze non ha dato alcun peso, per la troppa abitudine a censurare il non necessario, come elemento di distrazione; il lavoro di studio puntava a un quadro solo, che difficilmente avrebbe consentito repliche (per le sue misure monumentali), pertanto la combinazione dei segni che andava ordinandosi nella mente del pittore non sopportava alternative lasciate in sospeso. Solo alla fine Ramella si è arreso a una diversa possibilità, che non interferiva più di tanto con il quadro in gestazione: “mi piacerebbe fare una Crocefissione tutta nera”, e tra i modelli in mostra c’è anche l’embrione di questo quadro, da immaginare sontuoso e terribile.
Esposto in San Bernardino d’Ivrea il grande dipinto indurrà facilmente a un confronto con la Crocefissione di Spanzotti: un confronto da temere, e in un primo momento Ramella aveva pensato ad una composizione per largo, così da evitare un accostamento automatico. Ma ha vinto l’ipotesi in verticale, perché altrimenti rischiava di allentarsi il nodo al centro, su cui puntare il fuoco compositivo. A difendere il quadro da un paragone improprio con il capolavoro spanzottiano interviene la evocazione indiretta del sacrificio del Golgota, con la riduzione a pochi tratti allusivi della complessa trama di croce, suppliziati, dolenti: un fuoco improvviso ha carbonizzato l’evento, riducendolo a un sinistro traliccio in equilibrio precario. Dentro questa ineludibile opzione tragica affondano le radici estreme anche dell’altra possibile Crocefissione in nero, nel pieno della notte, con al centro solo un segno di cenere bianca che Ramella, parlandone, definisce più volte come “cattivo”: un aggettivo un po’ vago per non destare sospetti di privata reticenza.
Chi conosce le ultime stagioni pittoriche di Giorgio Ramella e ricorda il felice canto cromatico di dipinti non lontani (penso agli anni 1987-1988) avrà qualche difficoltà a riconoscerne la personalità nello stridore abbacinante della Crocefissione ora in mostra: una notte di catrame grava su una cascata di luce acida e irreale, solcata da cicatrici e da volanti traiettorie di fuochi fatui. L’ostinata sottrazione di ogni riconoscibile realtà si accompagna a una messa in scena da set cinematografico, con luci virate su uno spettro stridulo: Ramella ha allestito l’angolo più desolato di una landa post-nucleare. “Non voglio più fare una pittura piacevole”, confessa ripudiando molti lavori del passato, ma sulle pareti del suo studio ha appeso alcuni bellissimi quadri dei primi anni Sessanta, in sintonia con il suo tetro umore attuale.
Di questi quadri, esposti alla Bussola nel 1963, con altri di giovani maestri torinesi (Ruggeri, Saroni, Soffiantino e Gastini), ho un memoria molto viva, anzi confesso che sono gli unici di quella mostra a ricordare come un’autentica rivelazione (credo interferisse anche la parzialità per un pittore in assoluto mio coetaneo). Ma la vecchia impressione non è velata di pessimismo: oggi, come allora, apprezzo l’accordo cromatico grave e contenuto, la stesura tersa, senza residui né ingorghi, l’omaggio discreto a Gorky e a De Kooning (i padri nobili, con Burri, della buona pittura torinese di quegli anni), tenuti sotto vigile controllo eliminando l’aspetto antropomorfo degli incubi americani. Il concetto di controllo non torna a caso parlando di Ramella, pittore di quadri cautamente predisposti, realizzati con una tecnica che unisce la sperimentazione degli effetti al dominio del gesto esecutivo, anche nei momenti apparentemente più liberi. Ho seguito da vicino, alle spalle del pittore l’esecuzione dell’opera destinata ad Ivrea; la fatica metodica e sempre reinventata di quei lunghi tracciati a scavo, ora su un piccolo trabatello, ora da terra, fino ad inginocchiarsi. Per frenare la mano, di natura predisposta a una pittura seducente, Ramella ha lavorato schiacciando direttamente il tubetto di colore sulla tela, con modi di artigiano coscienzioso, e a fine giornata confessava sorridendo “la mano fa male”, come soddisfatto di una posizione autoimpostasi. Ho assistito anche alle prove di colore (nero, giallo limone, giallo cadmio, poco bianco…) ed ho riconosciuto l’origine della luce innaturale in certi quadri americani di Ramella, con corridoi di metropolitana disertati dal pubblico. La buona tecnica ha retto vittoriosamente anche nelle dimensioni fuori scala dal dipinto concluso (dimensioni poco consuete da noi) e ne è nata la scabra e forte tessitura di base, necessaria a un quadro imponente. È un peccato che non sia stata riprodotta in catalogo la documentazione fotografica delle varie fasi attraversate dal dipinto, perché avrebbe aiutato a capirne meglio la miracolosa alchimia di applicazione maniacale e di invenzione a caldo.
Il modello canonico della Crocefissione, nonostante la riduzione allusiva di Ramella, ha visibilmente ostacolato l’affiorare nell’opera di un riconoscibile rinvio al linguaggio dei graffiti preistorici che, da ultimo, ha conquistato il nostro pittore. Il salto dalla micronarrazione sincopata dei modelli primitivi all’abnorme intreccio del dipinto ultimo ha denunziato alcuni limiti congeniti della arcaica scrittura per immagini: la vocazione narrativa da cartone animato, la apparente semplicità delle composizioni, che Ramella scompiglia ritagliando particolari e irrobustendo fino a scardinarli aste ed occhielli figurati. Niente di quel ticchettio nervoso si riconosce nella solenne astrazione ora davanti ai nostri occhi, dominata da un comporre grandioso (con centro ottico privilegiato), dal contrasto dinamico tra “immagine” protagonista e omogenea tessitura di fondo, dalla generosità e dalla fermezza del gesto pittorico, dal forte sentimento psicologico: voglio dire dalle qualità più alte e commoventi della ormai lunga carriera di Ramella pittore di superbo talento.

PAOLO LEVI
I misteri pittorici di Ramella
in “La Repubblica”, 1994, Torino

Da tempo Giorgio Ramella è artista che riesce a stupire chi si occupa del suo lavoro pittorico. È sufficiente, in questi giorni, varcare la soglia del Convento di San Bernardino d’Ivrea, dove è allestita una sua bella personale, per rendersi conto della sua quasi ossessiva variabilità espressiva. Artista dal carattere umorale, le sue “mutazioni” non sono di origine psicologica, ma sorgono da una coscienza creativa, da un innamoramento per ciò che egli va a scoprire, o, meglio, che nasce irruento dal suo immaginifico. Ramella, infatti, terminato un determinato ciclo tematico, ne porta in luce un altro, in una suadente e nuova chiave formale.
Ad Ivrea, una macro Crocefissione su tela e gli studi collaterali su carta di datazione recente – l’esposizione è organizzata dal Gruppo Sportivo Ricreativo Olivetti e benedetta dalla Provincia di Torino – sono lavori meditati, dalla vibrante materia pittorica. Un messaggio misterico che, proprio per la sua struggente allusività, pare aprirsi verso l’alto ed uscire dalla immanenza, dall’apparenza dialogante di linee e colori. L’olio su tela 290x400 centimetri gioca sulla simbologia del colore giallo (segnale di luce) e del nero (segnale di morte). È una tela grandiosa, ma nel contempo umile, con i suoi minimi dati formali, su cui il colore pare steso a tubetto spremuto, con decisione lineare, in verticale. In alcuni studi su carta l’antico simbolo della croce sembra rivissuto dall’artista in chiave pri